No puedo con esto

No puedo con esto

Manchester by the Sea (2016), escrita y dirigida por Kenneth Lonergan, es una de las obras más singulares del cine contemporáneo no por la espectacularidad de su tragedia, sino por la radicalidad con que se niega a convertir esa tragedia en redención. Allí donde gran parte del cine moderno parece obligado a ofrecer aprendizaje, resiliencia o superación, Lonergan construye una película que resiste ese camino. Su apuesta es más austera y, por ello mismo, más perturbadora: hay dolores que no se resuelven, culpas que no se extinguen y pérdidas que no se incorporan dócilmente a una narrativa de crecimiento. La película no gira en torno a cómo sanar, sino a cómo seguir viviendo cuando sanar, al menos en un sentido pleno, ya no parece posible.

Lee Chandler, interpretado por Casey Affleck, es un hombre devastado antes incluso de que el relato revele la causa de su devastación. Tras la muerte de su hermano Joe, debe regresar a Manchester para hacerse cargo de los trámites funerarios y, de manera inesperada, de su sobrino Patrick. Regresa al lugar en que su vida quedó destruida años antes, cuando un incendio doméstico, provocado por un error suyo mientras estaba ebrio, causó la muerte de sus tres niños. La película no presenta ese hecho como un simple antecedente argumental, sino como un núcleo temporal que sigue irradiando sobre el presente. Lee no “recuerda” la tragedia: vive dentro de ella.

Esa es, precisamente, una de las decisiones más importantes de Lonergan. En una entrevista con Rolling Stone (2016) el director explicó que le incomoda la idea, tan extendida en la cultura contemporánea, de que toda historia debe conducir a alguna forma de cierre emocional; le interesan, en cambio, las vidas que permanecen abiertas, heridas, irresueltas, porque muchas personas no “superan” del todo los acontecimientos mayores que las han roto. Esa posición atraviesa por completo Manchester by the Sea, la película no humilla al personaje exhibiendo su sufrimiento, pero tampoco le concede el consuelo narrativo de una redención fácil.

La culpa puede entenderse, en sentido amplio, como una experiencia afectiva compleja que emerge cuando uno percibe haber violado un estándar moral o social, real o imaginado, y se atribuye responsabilidad por consecuencias negativas para otros o para sí mismo. La culpa no es sinónimo de remordimiento o vergüenza, aunque puede coexistir con ellos. El remordimiento se centra en la acción (‘lo que hice’), la vergüenza en el yo (‘soy malo’), y la culpa en la responsabilidad moral atribuida a una acción. Boris Cyrulnik, en su libro Morirse de vergüenza (2011), propone que existe una culpa ‘buena’ o adaptativa. Según él, este tipo de culpa es la que experimentamos cuando “tratamos de evitar causar daño”. Ya se trate de vergüenza o de culpa, nuestra disposición a la moral nos somete a un tribunal imaginario. La investigación reciente ha mostrado además que los seres humanos suelen experimentar culpa incluso en accidentes, es decir, en eventos dañinos que no pretendieron causar ni controlaron del todo. En su artículo “’False positive’ emotions, responsibility, and moral carácter” (2021), Anderson, Kamtekar, Nichols y Pizarro encontraron que:

• Las personas sienten culpa por accidentes (eventos negativos que no intentaron causar ni controlaron).
• Los demás juzgan a quien siente esta culpa ‘inapropiada’ como más moral, más confiable y menos propenso a cometer futuras infracciones.
• Esta respuesta emocional es un indicador fiable de un carácter moral genuino, correlacionándose negativamente con puntuaciones en psicopatía.

Sin embargo, el caso de Lee exige una precisión importante. Sería inexacto presentarlo, como un ejemplo puro de “culpa falso positivo”. Esta categoría considera situaciones en las que alguien siente culpa, aunque normativamente no sea responsable, o lo sea de manera muy tenue. Lee, en cambio, sí estuvo causalmente implicado en la cadena de acontecimientos: olvidó colocar la rejilla protectora de la chimenea y esa omisión tuvo consecuencias catastróficas. La suya no es una culpa imaginaria ni enteramente inmerecida; es, más bien, una culpa accidental y trágica, agravada por una desproporción insoportable entre la falta y el daño. No hubo intención de herir, pero sí hubo participación causal. Esa diferencia importa porque evita dos errores simétricos: absolverlo por completo o condenarlo como si hubiese querido matar.

La película muestra que la vida moral no se rige solo por categorías jurídicas. La ley puede considerar un hecho accidental y eximir de castigo penal; la conciencia, en cambio, no responde necesariamente a los mismos parámetros. Todos los personajes cercanos a Lee, la policía, su familia, su exesposa, incluso su entorno comunitario, parecen reconocer la ausencia de intención homicida y la naturaleza trágica del accidente. Pero esa comprensión no lo libera. Al contrario: intensifica la paradoja central de la película. El mundo se resiste a castigarlo y, precisamente por eso, Lee queda entregado a la forma de castigo más cruel: la imposibilidad de dejar de juzgarse a sí mismo. La exoneración externa no logra convertirse en absolución interior.

Brian Roan en su ensayo “‘Manchester by the Sea’ and the Nature of Guilt” (2016), observó que “El trauma persiste como un veneno en los pliegues del cerebro, sólido y verdadero, esperando la chispa sináptica adecuada para actuar y traerlo al presente”. Esa observación ayuda a entender la lógica afectiva de Lee. Su tragedia no pertenece al pasado en el sentido ordinario del término; permanece activa, como una presencia que no se deja archivar. En una escena, Lee duerme mientras en la cocina humea una salsa que ha dejado al fuego. Lee sueña entonces con sus hijas, que le dicen: “Papi, ¿no ves que nos estamos quemando?”. La culpa no funciona aquí como una etapa dentro de un proceso de recuperación, sino como una condición persistente de la existencia.

Lonergan traduce esa persistencia mediante una estructura narrativa en la que los recuerdos irrumpen sin previo aviso. Los flashbacks no aparecen como explicaciones ordenadas, sino como intrusiones que desbaratan la continuidad del presente. Anthony Lane en The New Yorker (2016) destacó justamente ese rasgo: la película asume que algunas cosas son difíciles y algunas, de hecho, irreparables; por eso se niega a suavizarlas. Esa decisión formal no es un mero virtuosismo estético. Reproduce, con notable precisión, la lógica del trauma: no una memoria lejana que el sujeto visita a voluntad, sino una herida temporal que impide estabilizar el antes y el después.

Por eso el encuentro casual entre Lee y su exesposa Randi (Michelle Williams) constituye el verdadero centro moral de la película. En esa escena, Randi intenta ofrecerle lo que la gramática sentimental del cine suele considerar necesario: perdón, reconocimiento mutuo, una posibilidad de rehumanización compartida. Pero Lee no puede recibirlo. No se trata de frialdad ni de falta de amor; se trata de incapacidad. La oferta de reconciliación no lo alivia: lo descompone. El perdón, en este caso, no llega a un yo preparado para incorporarlo, sino a una subjetividad todavía capturada por el acontecimiento traumático. La escena es devastadora precisamente porque desmiente la expectativa de que el lenguaje correcto, pronunciado en el momento justo, bastará para reparar lo irreparable.

El filósofo Paul Ricoeur en La memoria, la historia, el olvido (2000), insiste en que perdonar no equivale a olvidar; el perdón difícil no borra el acto ni lo vuelve insignificante, pero sí apunta a desligar a la persona del acto de una manera que haga posible otra relación con el pasado. Para Ricoeur, el perdón no es olvido ni negación del daño, sino un ‘trabajo de la memoria’ que permita reconciliarse con el pasado sin negarlo. Este trabajo implica:

1. Reconocimiento: Asumir que el acto dañino ocurrió y que fue cometido por uno mismo.
2. Separación: Distinguir entre el ‘yo que cometió el acto’ y el ‘yo actual’.
3. Reintegración: Incorporar el error en una narrativa vital más amplia.

Lee fracasa precisamente en ese segundo y tercer movimiento. Reconoce el daño, desde luego, pero no logra separarse del hombre que lo causó; su identidad entera queda absorbida por el acontecimiento. Desde esa perspectiva, la película no trata solo sobre la culpa, sino también sobre los límites del perdón cuando el yo ha sido colonizado por su propia memoria. Cuando Randi intenta acercarlo a una forma de reconciliación, Lee no experimenta liberación, sino colapso. La distancia entre el “yo que causó el daño” y el “yo que sigue vivo” desaparece. No puede narrarse como alguien que cometió una acción terrible; solo puede vivirse como el hombre definido por ese hecho. La película no romantiza esa posición, pero tampoco la corrige. La contempla con una dureza serena. La célebre frase de Jean-Paul Sartre “el infierno son los otros” de su obra teatral A puerta cerrada (1944), no significa simplemente que los demás sean insoportables, sino que la mirada ajena puede fijarnos, objetivarnos y devolvernos una imagen de nosotros mismos que nos aplasta. En Manchester by the Sea esa dimensión está presente, pero de manera paradójica: Lee no queda aprisionado solo por la mirada de los otros, sino también por una mirada interiorizada más severa aún. En cierto sentido, lleva a los otros dentro de sí como tribunal permanente.

El médico psicoterapeuta José Luis Marín, en su libro La salud mental no existe. La salud sí (2026), afirma que la salud es una e indivisible, por lo que no cabe hablar de una “salud mental” independiente de la salud física. Marín sitúa la culpa en la intersección de cuatro dimensiones fundamentales: la biografía de la persona, su biología, sus vínculos tempranos y el contexto social en el que vive. Para abordarla terapéuticamente, propone identificar la “parte real de responsabilidad”, esto es, discernir qué porción de lo ocurrido corresponde efectivamente a la persona, y qué parte es atribuible al otro o al entorno. Con este fin, sugiere explorar cuatro aspectos del acto cometido:

• Intención: ¿Qué se quería lograr? Se trata de desentrañar el propósito, el motivo, el ‘para qué’ de la acción. En el caso de la película, Lee pretendía calentar la casa para su familia; no albergaba intención dañina alguna. Su conducta (echar leña a la chimenea) era rutinaria y bienintencionada. La investigación muestra que la culpa tiende a intensificarse cuando se percibe intencionalidad, aunque con frecuencia las personas se sienten culpables por daños no intencionales.
• Capacidades: ¿Podía realmente actuar de otro modo? Se indaga si la persona disponía, en el momento de los hechos, de los recursos físicos, cognitivos y emocionales necesarios para comportarse de manera distinta. La culpa patológica suele ignorar las limitaciones reales de la persona. En el caso de Lee, sus capacidades se hallaban disminuidas por el consumo de alcohol y drogas; sin embargo, desde una perspectiva estrictamente física, estaba en condiciones de colocar la rejilla protectora.
• Contexto: ¿Qué factores externos influyeron en la conducta? El entorno puede limitar o facilitar las posibilidades de acción. En la película, el contexto es una noche de invierno en un hogar familiar, con los niños durmiendo: un escenario de normalidad y calidez doméstica. La investigación sobre la culpa en contextos extremos, por ejemplo, en regímenes dictatoriales, muestra cómo el marco político puede difuminar los límites de la responsabilidad individual.
• Consecuencias: ¿Qué ocurrió efectivamente? Se examinan los resultados, efectos e impactos de la acción en el mundo y en los demás. En el caso de Lee, las consecuencias fueron catastróficas e irreversibles: la muerte de sus tres niños. La desproporción entre el daño real y la culpa experimentada constituye un indicador fiable de culpa disfuncional.

Desde ahí puede reformularse la pregunta: ¿qué parte de responsabilidad corresponde realmente a la persona y qué parte pertenece al azar, al contexto o a la desproporción brutal de las consecuencias? En el caso de Lee, la respuesta nunca es cómoda. Sería falso decir que no tuvo ninguna responsabilidad; sería igualmente falso convertir una omisión negligente en maldad deliberada. Lo insoportable es precisamente esa zona intermedia, tan propia de la tragedia: participó en el daño, pero no quiso el daño; actuó mal, pero no de la manera monstruosa que el resultado parece sugerir. La conciencia herida suele tener dificultades extremas para habitar esa ambigüedad. Prefiere la condena total, porque la condena total ofrece al menos mayor claridad.

Ese es el logro mayor de Manchester by the Sea. La película no nos ofrece una épica de superación, sino una ética de la persistencia. Lee no se redime, no encuentra paz definitiva, no convierte su sufrimiento en sabiduría edificante. Pero continúa. Trabaja, cuida en lo posible a su sobrino, organiza lo que puede organizar y reconoce, con una honestidad devastadora, que hay algo con lo que no puede. Ese reconocimiento no equivale a derrota moral. Es, más bien, la forma mínima de verdad que le queda. Decir ‘No puedo con esto’ no constituye una declaración de derrota, sino un acto de honestidad radical. Asume su responsabilidad sin ambages, pero reconoce al mismo tiempo que no hay reparación posible al daño. Su ‘no puedo’ no es un lamento, sino una constatación de sus propios límites frente a lo irreparable.

Por eso la película perdura. Porque entiende que existen heridas que no cierran, perdones que no llegan a tiempo y daños que ningún lenguaje puede deshacer. Y porque, aun así, se niega a convertir esa constatación en nihilismo. Lo que muestra no es redención, sino convivencia con lo irreparable. Lee Chandler no encarna una salvación, sino una forma austera de continuidad. En ese gesto reside la verdad incómoda y profundamente humana de Manchester by the Sea: no toda culpa puede resolverse, pero incluso allí donde no hay reparación plena, la vida sigue exigiendo una manera, aunque sea precaria, de continuar. En palabras de Lonergan:

Estaba interesado en alguien que ha soportado algo que era insoportable, pero debido a sus vínculos con el resto de su familia, no puede simplemente desaparecer.